Kunst en politiek, Joes Segal

Recensent: Wouter van DijkKunst_en_politiek

Kunst & politiek. Tussen zuiverheid & propaganda, Joes Segal

Amsterdam University Press, Amsterdam 2015
ISBN: 978 90 8964 789 4

Paperback, geïllustreerd in kleur en zwart-wit, met noten, literatuuropgave en personenregister
163 pagina’s
€14,95

 

De illusie van apolitieke kunst

Cultuurhistoricus Joes Segal (Universiteit Utrecht) heeft met deze bescheiden bundel korte essays de taak opgevat duidelijk te maken dat zoiets als autonome kunst niet bestaat, in tegenstelling tot wat in de Westerse moderne kunsttraditie wordt beweerd. Door middel van zes casestudies uit de twintigste eeuw wil hij de lezer ervan bewust maken hoezeer kunst is verweven met politieke idealen en de politieke realiteit van het moment, en hoe deze politieke situatie de kunst die gemaakt wordt beïnvloedt. Hiervoor onderzoekt hij zijn casussen op vier niveaus, hij kijkt naar de intentie van de kunstenaar, onderzoekt de historische traditie waarin de kunst tot stand is gekomen, hoe de kunst door critici ontvangen is, en op welke wijze er politiek ge- en misbruik van de kunst is gemaakt.

In zijn eerste hoofdstuk bekijkt Segal de Frans-Duitse kunstwereld ten tijde van de Eerste Wereldoorlog. Hij laat zien dat in beide landen men dezelfde principes gebruikte om de kunst van het andere land weg te zetten als decadent en minderwaardig. Hierbij moest vooral de moderne kunst het ontgelden. Saillant is dat moderne kunstenaars vervolgens elkaar beschuldigden van ‘buitenlandse’, ‘niet-volkseigen’ neigingen. Zo beschuldigden impressionisten hun expressionistische vakbroeders hiervan en omgekeerd.

De verhandeling over de Mexicaanse kunstenaar Diego Rivera is misschien wel de interessantste studie van de zes, niet in het minst omdat hij bij de Nederlandse lezer het minst bekend zal zijn, zeker in vergelijking met enkele van de andere onderwerpen als het Derde Rijk of Sovjetkunst. Rivera maakte muurschilderingen, en was een overtuigd maar individualistisch socialist. Dit bracht hem regelmatig in conflict met communistische partijen in binnen- en buitenland. Hij moest in het Mexico van de jaren twintig en dertig laveren tussen enerzijds het overbrengen van zijn eigen socialistische boodschap en anderzijds de wensen van zijn kapitalistische opdrachtgevers, die hij tevreden moest houden.

In het hoofdstuk over de ‘nationale’ en ‘ontaarde’ kunst in het Derde Rijk laat Segal op fraaie wijze zien hoezeer deze onderverdeling er één was van totale willekeur. Schilder Adolf Ziegler kreeg van minister Goebbels de opdracht om met het oog op twee tentoonstellingen werken te selecteren die enerzijds de typisch Duitse volksaard zouden weerspiegelen, en om aan de andere kant typisch ontaarde, onbegrijpelijke, uitwassen uit te zoeken voor de expositie over gedegenereerde kunst. Over de selectie ontstond echter een hoop onenigheid. Zo werd kunst van de door de klassieke oudheid geinspireerde Arno Breker geselecteerd als exemplarisch Duits, terwijl eerder door Ziegler kunst van Breker als zijnde ontaard uit musea was verwijderd. Helemaal bont maakte men het met werk van de beeldhouwer Rudolf Belling, die op beide tentoonstellingen vertegenwoordigd was! Dat deze willekeur exemplarisch was voor de verwarde ideologie van het nationaal-socialisme en niet een typisch Duits fenomeen, blijkt overigens wanneer een blik geworpen wordt op de Nederlandse ervaring met dergelijke kunstselectie in de Tweede Wereldoorlog, de recente tentoonstelling Geaarde kunst en de bijbehorende publicatie geven hiervan een mooi beeld. Doordat het niet zozeer joodse of andersdenkende kunstenaars waren wiens werken als ontaard werden gezien, maar per definitie moderne kunstenaars kon het gebeuren dat overtuigde nazi’s als ontaard gezien werden, zoals Emil Nolde, en er bijvoorbeeld maar twee daadwerkelijk joodse kunstenaars op deze tentoonstelling vertegenwoordigd waren. Na de oorlog werd de goed/fout kwalificatie van de nazi’s omgedraaid waardoor de voorheen veroordeelde moderne kunst per definitie als politiek statement tégen het nazibewind werd gezien. Apolitieke moderne kunst kreeg zo een politiek stempel.

Het hoofdstuk over de Koude Oorlog laat mooi de paradox zien waarin de visie op kunst zich in de twee naoorlogse supermachten bevond. Aan de ene kant het dwingende sociaal-realisme van de Sovjet-Unie, aan de andere kant de abstracte kunst die in de Verenigde Staten werd gehuldigd als vrije kunstzinnige expressie, en daarmee ook politieke lading kreeg. Deze visies op kunst hadden in beide landen echter ook felle tegenstanders en werden vooral ingezet als propagandamiddel ten opzichte van de rest van de wereld.

Segal’s bespreking van de Chinese twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis die volgt laat zien dat repressie met pieken en dalen nog steeds aanwezig is in het land, wel gaat de kunst een onafhankelijke weg qua ontwikkeling ten opzichte van de staat. De verschillende voorbeelden van kunst onder totalitaire regimes, het Derde Rijk, de Sovjet-Unie, communistisch China, laten zien in welke grote mate kunst hier in het teken van de politiek diende te staan, waarbij het buiten de gebaande paden treden van kunstenaars steevast kon rekenen op zware repressie.

In zijn laatste hoofdstuk ten slotte laat Segal zien hoe in post-communistisch Oost-Europa het verwijderen van de communistische symboliek in de publieke ruimte naadloos overging in ofwel een negentiende-eeuws teruggrijpen op ‘stamvaders’ als Timoer Lenk (Oezbekistan) of Manas de Edelmoedige (Kirgizië) ofwel naar oude wijn in nieuwe zakken door het invoeren van wederom een persoonlijkheidscultus, nu rond de nieuwe autoritaire leider (Turkmenistan).

In zijn conclusie stelt Segal dat apolitieke kunst per definitie niet bestaat, omdat ook wanneer de kunstenaar expliciet géén politieke boodschap wenst uit te dragen, de kunst toch als politiek gezien kan worden juist vanwege de gedachtegang van de kunstenaar die hieraan vooraf is gegaan en waarmee de koppeling naar politiek is gelegd. Daarbij kan ongeacht de intentie van de kunstenaar, kunst an sich altijd gebruikt worden door kwaadwillende partijen, bijvoorbeeld de staat, om er propaganda mee te bedrijven. Dit lijkt op het eerste gezicht een wat makkelijke conclusie, op die manier kan immers kunst met alles in verband gebracht worden, bedoeld of onbedoeld. Het is echter geen onbelangrijke constatering, en het kan dan ook geen kwaad deze op een dergelijke expliciete manier nog eens voor het voetlicht te brengen zoals Segal gedaan heeft. Politieke inspiratie en motivatie nemen in deze opvatting een bijzondere plek in, juist doordat het in de moderne kunstopvatting een taboe is kunst te scheppen met enig ander doel dan puur om de kunst. Kunst met achterliggende politieke agenda en boodschap is daarbij helemaal uit den boze. Afgerekend zou dus moeten worden met het waanbeeld dat ‘moderne’ kunst geen politiek ideologische lading zou hebben. Segal heeft dit in zijn zes casestudies, er zijn overigens legio andere voorbeelden in de recente geschiedenis te vinden, ruimschoots duidelijk gemaakt. Zijn boekje leest als een trein en zet aan tot denken over een autonome kunstopvatting, en bevestigt daarbij het adagium dat objectiviteit niet bestaat. Hoewel de historisch wat beter ingevoerden veel van wat in het boek de revue passeert zullen herkennen, weet Segal toch te blijven boeien en is hij erin geslaagd een helder en duidelijk betoog op papier te zetten waarbij velen zijn conclusies zullen delen. Na een boek vol kunstmisbruik en propaganda volgt bovendien toch nog een positief slot. Segal’s belangrijkste conclusie is uiteindelijk namelijk niet dat regimes kunst tot propaganda kunnen maken, maar juist dat het individu deze propaganda door aanpassing weer tot kunst kan maken.

Wouter van Dijk

Wie overigens meer wil weten over specifiek Sovjetkunst in de publieke ruimte kan te rade gaan bij het Oostblokboek